赖声川：用戏剧造一个融合的梦

　　除了白发又多了一些，67岁的赖声川看起来和十年前没什么变化，依然声音温和、平缓。这种气质，对应了赖声川的多年合作伙伴金士杰所说过的话：他是那种淡定到不像导演的导演。

　　2021年，作为乌镇戏剧节的四位发起人之一的赖声川，依然担任着乌镇戏剧节的常任主席职务。他带着自己的新戏《曾经如是》在戏剧节作为特邀剧目演出，还要为青年竞演活动做评委。在繁忙的工作之余，他最惦记的事情是，想在午夜的乌镇打一场篮球赛，当作劳累之余的享受。

　　从反映台湾外省人群的经历的“相声剧”，到表现一个村、一群人命运的《宝岛一村》，再到讲述多个人生故事的《如梦之梦》，再到表现群体命运和时间、空间关系的《曾经如是》，赖声川在舞台上的“梦”似乎越做越大了。在世界各地穿梭的他更像一个世界公民，他始终站在东西方两种文化的交叉点上，试图用戏剧语言去描摹人生，反映现实，在颇具仪式感的剧场空间里，记录下人类情感共通的一个个瞬间。

　　越来越宏大的梦境

　　今年，赖声川带到乌镇戏剧节的是自己2019年首演过的作品《曾经如是》，这是一个戏剧史诗般宏大的“群像”故事：一群从云南小山村迁移到美国纽约曼哈顿的村民，经历了家乡地震、“911事件”，印度高山中的雪崩，多次灾难和变故中总有亲人和朋友掉队、死亡。这部6个半小时的长话剧中，主角们的命运和情感还是能够牵动现场观众的心灵。伴随着一次次变故来临时巨大如飞机落地般的声响音效，观众们仿佛也一同经历了一次又一次的生死。戏程过半，观众席中有人抽泣，有人长叹。

　　“超长”一直是赖声川的标志之一。20年前首演的《如梦之梦》就以8个小时的时长震惊了整个戏剧圈。赖声川说，他并非故意要把戏写得这么大，而是在构思之初，宏大的题材就决定了它是一个大戏。在这样长的时间里如何能让观众不感到厌倦是个巨大的考验。在这件事上，经验丰富的赖声川始终有着注重观众体验的自觉。他把在《如梦之梦》中首创的莲花池形状的、沉浸式的“环形剧场”也带到了《曾经如是》中，他对观众席的座位角度也了如指掌。

　　在表演上，他也自有一套抓住观众的方法，最主要的就是“集体即兴创作”的编剧手法，这一方法是先有剧本大纲，演员根据大纲发挥表演后，由导演再创作形成新的剧本，继续排练。如此进行下去，最终形成的角色和台词都会带有演员本人的些许特色。因此，尽管赖声川合作过的演员身份类型众多，有话剧演员、主持人、歌手、偶像明星，但他并不在意这些人是谁，他更在意的是如何通过这种方法让这些演员找到正确的感觉。

　　“即兴”的原理和赖声川年轻时玩过的爵士、摇滚音乐有些共通性，但他初次发现“即兴创作”的魔力还得追溯到1983年，那时他从美国加州大学伯克利分校戏剧专业博士毕业，回到台湾新办的台北艺术大学教书，面临台湾话剧工业一片空白的状态：除了“兰陵剧坊”等一些全新的团体之外，没有剧团，没有演员，更没有剧本。无奈之下，他把从荷兰导演雪云·史卓克那里学来的“即兴创作”手法变成了编剧手法，让大学生们根据自己的经历即兴发挥，形成了《我们都是这样长大的》这部话剧。首演时，这部剧深深感动了台下的侯孝贤、杨德昌、朱天文和吴念真等人，而赖声川告诉他们：这就是演员们自己的故事。

　　如今，他戏剧中内容变得更加丰富且宽广。到了《曾经如是》中，甚至连物种间的沟通都不再是问题，当然，这种沟通和融合背后也有着强烈的冲突和差异，冲突中带有融合，正是戏剧最精彩的部分。

　　在跨文化环境中寻求融合

　　上海戏剧学院教师、加州大学伯克利分校博士司徒嘉怡指出，赖声川的戏剧中一直隐含着跨文化交流的丰富内容，这让同样在不同大陆间求学碰撞中成长的她，看戏时感觉自己是在照镜子。而熟悉赖声川的人都知道，在他的生命里，在不同文化间穿梭的经历确实一直在发生着。用赖声川自己的话说，多元文化背景的他是诸多台湾外省人中的一个“他者”，让他既能体会身边人的感受，也能跳脱出来看待事情。

　　1966年，12岁的赖声川跟随外交官父亲离开华盛顿回到台北生活，突如其来的变动带给他文化上的巨大的冲击。美国的教育讲求自由，他不用花费太大力气，还能发展很多兴趣爱好，回到台北后，大部分课程他都听不懂，英语成为唯一拔尖的科目。几年后，父亲因病过世，他也只能留在台湾继续中学学业。

　　迷茫且不顺遂的青春期，赖声川是靠着漫威漫画和唱片里的美国摇滚乐度过的。志同道合的朋友也在他的人生中扮演了重要角色，他有很多来自眷村（即台湾当局为来自大陆的赴台军人和家眷建立的居住区）的朋友，绝大多数都是“外省人二代”。

　　到了20世纪70年代末，台湾经济起飞、文化日渐开明，很多“外省人二代”成长为台湾文艺领域的佼佼者。那时，弹吉他、玩乐队的赖声川成为了台湾民歌运动的中坚力量之一，从1973年起，他就在“艾迪亚”咖啡馆表演，经常和民歌运动的旗手杨弦、胡德夫同台。

　　后来，赖声川在准备和妻子丁乃竺一起赴美留学时，为了能够尽可能地让两人进入同一所学校，报考了一些戏剧类专业，而他也认为，剧场这个集合了音乐、美术、表演等多种艺术形式的空间，可以最大限度地发挥自己的特长。事实证明这种理解是一场误读，到美国之后赖声川发现，戏剧艺术有它自身的逻辑，但笃信佛教的他觉得这是缘分安排，就这么学了下去。

　　回台湾生活的经历润物无声地改变着赖声川，将他从一个美国风格的小孩重塑回了一个中国人，他的中华文化基因，从祖籍江西的父亲那里传承到的文学和书法教育也开始被唤醒。在伯克利，赖声川博士论文的内容是关于现代西方剧场里面的东方潮流，其实就是在研究西方戏剧大师如何误解了东方文化的内涵。从那时起，他就开始通过戏剧语言去寻找东西方文明沟通的方式。

　　年轻时那些方向不明的探索和铺垫，他和亲朋好友的人生经历，他们见识过的时代转折，在日后都成为赖声川戏剧中的养分，转化为舞台上丰富的故事和意象。1985年，赖声川与李国修、李立群以“表演工作坊”之名共同创作的《那一夜，我们说相声》，创造了票房奇迹，他们把在台湾已经消失无踪的传统艺术形式相声放进话剧里，讲述着台湾人的现状和过去，做出了前所未有的“相声剧”。

　　现代话剧是西方的艺术形式，但赖声川完全用这一形式表现了东方人的内心世界。在后来的《宝岛一村》中，他和另一位编剧、电视制作人王伟忠参考了25个眷村家庭的100个悲欢离合的真实故事。《暗恋桃花源》里，“云之凡”这个完美女性角色的一部分经历，正是来自丁乃竺母亲的真实经历。在他的话剧里，台湾人可以从眷村的老大妈那里学会做“天津包子”，纽约曼哈顿可以有云南藏民开的热汤面馆，无论是中国人还是外国人，都能在这些食物里一解乡愁。

　　脆弱戏剧生态的维护者

　　深受摇滚乐和嬉皮士精神的影响，外表温和的赖声川内心有自己的叛逆和选择。嬉皮士的叛逆主要是反对物质文明对人类心灵的异化，也反对教条对艺术创作的束缚，因此，他总是能在人生节点作出逆流而上的选择。就像当初他选择离开美国回到话剧荒漠一般的台湾一样，这种精神带有“第一个吃螃蟹”的拓荒意味，更有着对时事和人心的关注态度。

　　2015年，赖声川开始运营自己在上海的剧场“上剧场”，2020年，新冠疫情对现场演出造成了巨大影响，但赖声川要求“上剧场”尽力开门运营，剧场只停工了几个月，疫情稳定后便开始售票。一开始的上座率只有30％，对民营剧场来说这是“开一天赔一天”的业绩，但他坚持认为开门营业的状态得维持下去。后来，上座率慢慢达到了50％、70％，事情就一点点好起来。

　　虽然现在看起来国内的戏剧节“火”了，赖声川还是敏锐地观察到，如今国内的戏剧环境依然具有脆弱性，这种脆弱性集中体现在原创的问题上，优秀的原创剧本依然稀缺，很多人对原创也不抱信心。几年前，《水中之书》演出时，曾有人问赖声川：这个剧本真是你自己写的吗？他便开玩笑地回答：是我抄的。他的好友、美国知名亚裔剧作家黄泽伦来到中国后也问过赖声川一个问题：在中国，为什么每个人都叫你导演——你不是编剧吗？赖声川明白，对方之所以会这样问，是因为在美国，金牌剧作家在人们心中的地位远高于导演。

　　幸运的是，因为综艺《戏剧新生活》的播出，已经办到第八届的乌镇戏剧节吸引了更多的人。在乌镇的西栅老街上，游客们总是能和刚下舞台的演员和打扮华丽的巡游表演团队擦肩而过，随处可见的嘉年华、戏剧集市和音乐活动，戏剧化的景观不时在日常生活中出现，拉近了两者的距离。赖声川对这种梦幻般的氛围颇感欣慰，他眼中的乌镇不是阿维尼翁，也不是爱丁堡，它具有自己独特的东方之美。“古镇和戏剧，我很难看到有那两样东西能搭配得那么好。”赖声川对《中国新闻周刊》说。

　　他还是把希望放在了未来，期待着在下一代人中能诞生更多的伟大的剧作家。而他能做的除了排新戏，办戏剧节，就是一直将剧场和戏剧节运营下去，希望剧场表演所提供的仪式性，能够让人们在相同的时空中共同“经历”一些事情，从而带来疗愈。

　　转自：中国新闻周刊

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