去年，由梅峰导演的影片《不成问题的问题》拿下第53届台湾金马奖最佳改编剧本奖。范伟也凭借此片获得最佳男主角。
范伟在拿到金马影帝时说：“这是一部容易被忽略的电影，因为它拍得也淡，演得也很淡。”
《不成问题的问题》改编自作家老舍的同名短篇小说。故事以抗战时期重庆大后方的某农场为背景，以个性迥异但又棱角分明的三位角色作为分段。
影片将老舍笔触的分寸感和角色各自的悲剧性用接近荒诞的冷幽默淋漓尽致地体现出，批判力道深厚，极具韵味，文人气质十足。
时隔一年，作为2017华语电影最值得等待的惊喜，这部小众电影终于登上院线，获得豆瓣8.2分的评分。
导演梅峰和演员对戏
“我是导演梅峰，其实更多时候，我是教电影史的老师，同时也是《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》等作品的编剧。
电影《不成问题的问题》是我的导演处女作，因为是民国戏，电影在视觉呈现上有非常大的难度和挑战。电影的整体美学，要在写实与写意之间找到平衡，要在古典和现代之间找到平衡。”
有关电影史和《不成问题的问题》来#澎湃问吧#与梅峰导演一起聊聊，绝对不成问题！
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如何通过银幕呈现老舍先生赋予这篇小说的内涵？
方悦然：您好梅老师，您在原版小说中有在情节上进行改动吗？以及您拍这部文艺片的初衷和目的，毕竟现在是以商业价值为主导的电影市场。
梅峰：初衷仍然是想要通过银幕呈现出老舍先生赋予这篇小说的内涵。主要的情节与框架都是忠实于原著的。在对人物的处理以及支线的铺陈上，为了适应电影的叙事和情绪，还是做了一些基调上的调整，并且增加了一些原著里没有出现的人物以及线索。比如原著对于明霞这个形象的处理是比较负面化的，但是电影里就舍去了这种态度。
特伦舒：梅老师您好！把文学作品改编成电影，您认为是要做到最大化还原原作，还是要以原作为基础进行扩展？谢谢！
梅峰：这个问题，各有各的说法。因为电影与文学的表现手段不同，一个是影像，一个是文字，所以必然带来二者无法完美地贴合。因此，还原这个概念是一种理想性的东西，它无法真正做到。而且，许多改编文学的电影作品，它们的意图本身就不是还原文学原作，而是依托原作的框架去发散、添加其他更多的东西。这种情况，我们也无法指责它们如何不忠实原作。
在改编老舍先生这部作品的时候，我发现，我在还原的并不是情节、人物，我是在还原我理解中的老舍先生赋予这部作品的内涵。换句话说，我是在用电影还原一个读者心中的《不成问题的问题》。这样来理解改编，我们就可以既不用局限于原作，但又不至于忽视原作的真意，从而比较自由地在一个边界游走。
殷桃饰演尤太太
fu：梅老师您好，我想问问您，如果像夏布罗尔说的那样，在拍摄《不成问题的问题》时，您是把自己看成一个叙述者还是一个诗人来讲述这个故事呢？谢谢梅老师。
梅峰：你说的叙述者，更多是指小说家，因为诗人本身也是一个叙述者。只要是一部叙事电影，导演都是一个叙事者。所以我肯定也是一个叙述者在讲述这个故事。在这部电影里，我选择用尽量不带有主观色彩的视角来讲述故事，但是最后呈现出来的形态并不能说它不是主观的，相反它就是一种主观选择出来的形态。精神气质就是依靠作品的主观性体现的。所以，并不是说诗人就不叙述，也不是说叙事就排斥诗性，两者的关系是流动而灵活的。
真如幻境：能把大师之作搬到银屏，很让人佩服。毕竟这样的文艺，不好拍摄。您是基于什么样的意图选这部作品？谢谢您！
梅峰：我之前没有看过《不成问题的问题》这篇小说，第一次看到的时候，感到有些意外。因为它在用一种寓言式的方法描绘我们的文化结构。这种描绘具有一种穿透性，即使今天去看也不会感到陌生。另外老舍先生的作品许多都被搬上银幕了，这一篇小说却相对不那么被大家关注，所以这个选择也比较容易带来新鲜感。
SIM：您好！您觉得这部影片创作时的主要难点在哪儿？哪些影片在您创作的过程中启发了您？
梅峰：剧本阶段的难点是要用足够的细节来使内容成立，然后服务于一个完整的叙事。到了拍摄的时候，因为现场的条件与情况会与写剧本的时候设想的很不一样，因此难点更多是在内心有一个大的方向后，对现场的要素进行取舍。如果出现无法调和的情况，那就意味着要根据现场本身来对原有的东西进行调整。当导演相比编剧最大的区别是，现场是创作的第一前提，剧本那时只是一个指导性的纲领，导演必须也只能通过调控来实现自己的创作。
这部电影的魅力，有一半是范伟对丁务源这个角色的塑造带来的
CHY：导演你好，范伟老师的表演让你感觉最惊奇的地方是什么？
梅峰：这部电影的魅力，有一半都是范伟老师对丁务源这个角色的塑造带来的。我在拍摄电影之前，对范伟老师的了解并不多。只是知道他比较丰富的舞台经验和其他电影里的那些演绎。现场拍摄的时候才知道范伟老师有多么厉害。台词滚瓜烂熟这一点不谈，他在具体处理一些戏剧段落的时候，能够拿出几套表演的方案来。每一种方案都很成熟，让我大开眼界。而且在完成剧本规定的表演任务以外，范伟老师还会经常加入一些临场发挥。没有深厚表演功底和对剧本理解不到位的演员是根本无法做到这些的。
姆们姆们：梅老师好，想问，丁务源在经历生死劫难之后，说自己大彻大悟不再留恋主任的职位，只要活着就好。为何之后却又默默助长秦赶走尤行为呢…他的心理又是从哪里发生变化？（电影的整个表演真的非常克制，棒极了！上海话也非常标准！没有跳戏的感觉！）
梅峰：丁务源掉进江里这件事，除了他自己的说辞，并没有其他证据能证明。这是在拍摄的时候就明确要做到的暧昧性。所以，他吐露的感悟也是需要推敲的。对尤大兴被秦妙斋整走这件事，他不表态，这本身就说明他那晚在秦妙斋房里所说的话更多是为了说给秦妙斋听的。
范伟饰演丁务源
duxiaoli1028：请问您：丁主任是坏人吗？
梅峰：有人说丁主任是个让人恨不起来的坏人。我不太倾向于单纯用好坏来评判人物，我更愿意将他理解为一个求生者。这也是我在电影里避免用简单化去呈现人物的原因，对于其他人物也是如此。一个人物出现了，我们看到的是动作，是表象，但是对他们评判之前，我们还要观察与思考，他为何这样，为何他们如此不同。
南蝶林海：三个问题：教授去哪儿了？秦妙斋的朋友好像只在宪兵抓人时出现，前面都只在语言上存在，是为了简洁吗？最后丁务源把秦妙斋告了，是为了避免重蹈尤大兴的覆辙还是怕秦妙斋再给他惹麻烦？
梅峰：我在收集材料的时候，看到过一个重庆的真实事件：一个有地下左翼身份的教授莫名其妙失踪了，然后大家就把责任推到了学生的身上。后来过了几个月才搞明白，原来教授是被抓走关起来了。这是我设置吴教授的前提。但是这不是故事的重点，因此没有必要给出完备的信息量。只要保证在情节上是前后连贯的，符合历史的真实逻辑并且暗示出时代的大环境就可以了。
秦妙斋的朋友来到农场聚会的戏，现场是拍了的，但是剪辑的时候没有留下来，因为对叙事的作用并不大。
丁务源最后间接赶走秦妙斋，是许多因素导致的。秦妙斋没有交租，又得罪了股东家的小姐，加上他的性格，这些都是丁务源不能留他的理由。此外，在赶走尤大兴的事情上，丁务源自己与秦妙斋是一条船上的人，因此在尤大兴离开之后，秦妙斋的存在对丁务源来说就是后患。为了把位子坐稳，丁务源是必须把他赶走的。
剑客浪心：很多人说这部电路体现了人情关系，那么您认为“丁务源”、“秦妙斋”、“尤大兴”这三个形象是代表的（什么阶层）几个不同阶层？还是现实当中风格迥异的人，还是大多数人的隐藏人格？
梅峰：用具体的人物来指涉宏观的问题，这是老舍先生原作中就很清晰的意图。但是可能我们也并不能说，某一个人物就一定是某种阶层的代表。秦妙斋与尤大兴还好说，一个是艺术家，一个是知识分子。但是丁务源本身是可发散的和暧昧的。他不代表某个职业或者阶层，而是一种江湖感的体现。这种江湖感，我们在那些被冷暖洗练过的聪明人身上都能见到。
张超饰演秦妙斋
黑白的选择主要是为了符合我们对民国世界的想象
渣给：老师您好，很开心能有机会跟你请教心中的疑问。请问您为什么选择用黑白镜头来表现这部电影呢？片中镜头轻微晃动是刻意这样处理还是由于手持摄影导致的呢？最后尤氏夫妇离开农场时剪影式的处理是否有什么喻义？谢谢您，祝好。
梅峰：黑白的选择主要是为了符合我们对于民国世界的想象，因为我们今天能见到的关于民国的影响几乎都是黑白的。另外，黑白本身也因其带有的陌生化与抽象性具备某种美学的优势。
影片在后期处理的时候，已经将许多晃动的镜头修正为较为固定的镜头了。晃动的镜头主要集中在秦妙斋的部分，因为我们在拍摄的时候考虑到，秦妙斋对于农场来说，是一个不速之客，晃动的镜头本身和他冒冒失失的性格也是相匹配的。而且在视觉上，电影里也需要这样的动态来平衡其他固定镜头的节奏。
尤大兴的部分，影调整个都是较暗的。况且他们夫妇将要离开的那场戏，本身是在一个傍晚的时刻。这是剪影效果的逻辑前提。在进一步创作的时候，因为那场戏的情感张力本身有保证，也足够具体，如果一切都清楚明白地拍摄出来，反而会显得多余。剪影的效果带来抽象与暧昧，它有助于这场戏的情感渲染。
我不叫288：拍摄黑白电影会不会在构图和用光方面与彩色片有很大得不同，导演有觉得不适应么？
梅峰：如何处理黑白与彩色在构图和用光方面的不同，主要是摄影师朱津京考虑的事情。最终呈现出来的形态是很有说服力的。不过这是我的导演处女作，我也没有拍过彩色的电影，所以可能现在还无法很好地回答。对于这部电影的拍摄而言，选用黑白而非彩色，我认为带来的是成本的降低和自由度的提升。
我学生时期对电影的学习，大部分都是通过观看黑白电影完成的，所以不会对黑白不适应，反而会觉得那是一种有魅力的视觉呈现。
社会闲散男青年：今天才看完斗胆提问，影片基本是将镜头固定住拍摄，而且注重取景线条，给我一种《布达佩斯大饭店》的感觉，请问这样做是有什么表达呢？另外为什么秦妙斋和尤大兴夫妇有纯黑的人影镜头，是暗示他们的结局吗？
梅峰：尤大兴的部分，影调整个都是较暗的。况且他们夫妇将要离开的那场戏，本身是在一个傍晚的时刻。这是剪影效果的逻辑前提。那场戏的情感张力本身有保证，也足够具体，如果一切都清楚明白地拍摄出来，反而会显得多余。剪影的效果带来抽象与暧昧，它有助于这场戏的情感渲染。
王瀚邦（右）饰演尤大兴
风险在拍摄电影中永远存在
folks：梅老师，拍摄一部这样的电影（《不成问题的问题》），在商业上需要冒很大风险吗？作为一位电影从业者，有什么迫切期待电影业发生的变化（来自市场或政策等）吗？谢谢！
梅峰：风险在拍摄电影中永远存在。对《不成问题的问题》来说，它承担的风险反而可能会比较小，因为它的成本不高，也有范伟、殷桃这样有名气的演员助阵和老舍先生的影响力作为保障。
对于电影业的期待，应该就是希望它更加理性与自由。这应该是所有人都希望看到的局面。
璀璨：梅先生，您拍这样的片子，票房是不是问题？
梅峰：这部电影本身并不是特别讨大众喜欢的类型，我也没有对它的票房抱有不切实际的期待。但是进入市场之后，因为大量不定因素的存在，我们是没有一套准确的方法来预测票房的。对我来说，我仅仅是希望这部电影能被更多人看到。发行方为这部电影做了许多努力，效果也非常好，我想最后的结果是会令人满意的。
不苟：梅老师，你有哪些比较推崇的电影？他们对你这部不成问题的问题都有哪些影响？
梅峰：在拍摄《不成问题的问题》之前，我们参考的最多的电影是《小城之春》。这部电影对空间以及人与空间的关系的处理，其实是既满足电影空间的要求，但又具有舞台的理解。在室外空间的自然和开阔中，在室内空间的限制中，人如何呈现，东方的美学在这两点上不存在矛盾的地方，剩下的就是如何用电影做到它。《小城之春》是最好的例子。另外比较重要的参考电影也有《驴子巴尔塔扎尔的遭遇》、《乡间一日》等等，更多是在视觉上去参考它们。
koyael：梅老师您好，非常喜爱这部电影，感觉相比老舍先生原著对时局的讽刺，电影所探讨的命题更为宽泛和恒久，这种人情世故乃至官场哲学在《背靠背脸对脸》里也有精彩描摹，想问梅老师对这部电影的评价？还有就是当下中国电影市场是否缺少真正具有中国电影品格以及具备充分现实感的华语电影？譬如方言的运用。
梅峰：《背靠背脸对脸》这部电影是我们在创作剧本阶段参考的影片，“李会计”这个人物就是从那里来的。
这个问题比较大，是否缺少本身也是要分两面的。一个是创作的缺少，一个是关注度的缺少。或许我更倾向于说，目前我们还没有这样的条件，让你所说的那样的电影产生更大的影响力。至于方言本身，使用与否更多可能是出于对真实感的考虑，但是真实感与现实感的意味是不同的。
folks：请问梅老师，您认为在过去五年，中国内地院线电影的平均编剧水平是提高了，还是在商业化浪潮下没能找到前进方向呢？
梅峰：我认为是提高了。这种提高是一种必然趋势。商业化的浪潮本身就是促进电影产业进步最有力的因素，创作的水平会逐渐与这种因素的变化相适应。另外，虽然处在学习与摸索的阶段，但是国产电影的创作其实是在迈向多元化的，这本身就是一种走向成熟的标志。
转自：澎湃新闻
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