韩松落：金庸小说影视化的三个阶段

　　对许多中国人来说，金庸就是一个故乡，一个精神世界里的故乡，而这个故乡，不只是用文字铸造的，也是千千万万人，用影像筑造起来的。

　　1955年，查良镛先生以“金庸”为笔名，开始武侠小说创作，首部作品是《书剑恩仇录》。三年后的1958年，香港峨眉影片公司，将他已经写成的《射雕英雄传》、《碧血剑》改编为系列电影，从此，“金庸”既意味着小说，也意味着电影，既是文字和想象，也是影像和形象。

　　金庸小说的影像化之路，大致分为三个阶段：第一个阶段，是从上世纪五十年代末开始的电影时代，1958年的《射雕英雄传》等电影作品露面之后，1960年代初，也是峨眉影片公司，又将《书剑恩仇录》、《神雕侠侣》、《鸳鸯刀》、《飞狐外传》改编为系列电影，紧接着，是香港豪华影片公司和福禄影片公司用《倚天屠龙记》改编的若干电影。1967年，在邵氏兄弟创办TVB，开始涉足电视业的同时，邵氏也开始拍摄金庸小说改编的电影，《倚天屠龙记》等作品再度被影像化。

　　第二个阶段，是从七十年代末开始的影视共举时代，在他的小说还在不断被改编为电影的同时，香港的佳艺、无线、亚视，以及台湾的中视、台视，相继将金庸小说改编为长篇电视剧，我们所熟知的翁美玲版《射雕英雄传》，就出自这个时代。

　　第三个阶段从九十年代中期开始，依然是影视并存，只不过，内地的影视公司开始加入改编队伍，1994年由黎学文导演、黄海冰主演的《书剑恩仇录》成为首部由内地拍摄的金庸剧，此后，大部分金庸小说，都有了内地影像版，张纪中、于正改编的金庸剧，都曾引起关注与争议。

　　金庸小说，为什么会受到这样热烈的欢迎？尤其是在内地，他的作品，为什么会被视为不能贸然触碰的经典？因为，金庸是正大的、圆润的、平和的，他甚至可以说是现实的，他最现实之处，不在于他书写的故事，而在于他表达了中国人的性格想象，完成了中国人对性格理想的寄托。他在小说里书写叛逆，自己却圆润贯通，他歌颂流浪，自己却平静地扎根，金庸小说拥有的是江湖之形、庙堂之神。

　　而且，他完整地呈现了一个中国人的成长经验。在中国历史那种由不断改朝换代形成的死循环中，中国人的生命体验，也通过一个相似的结构不断循环，每个人的体验，都会在下一代人身上反复发生和反复加深：每个人都要经历觉悟——崛起——参与——幻灭——退隐，在“见自己、见天地、见众生”之后，还多出一步——“见明灭”。尤其是他那些在时间人物上有连贯性的小说（《射雕》、《神雕》、《倚天》），更是将这种起伏参透、趋向虚无的过程描绘得淋漓尽致。

　　这种虚无感，让他的小说多了意韵，也让社会管理者既感同身受，也时刻警觉。2004年，金庸小说进教材的议题，进入最后的讨论阶段之后，各方面提出的反对意见中，最醒目的就是“武侠人生是虚无人生”、“武侠宣扬因果报应迷信”。

　　所以，与其说金庸是进入内地，倒不如说，是回到了内地，因为，在八十年代之前，香港一直是作为上海的镜像存在，是海派文化的偏安地，金庸小说的格局气象，本就属于大陆文化而不是岛屿文化。八十年代，时机成熟了，他回来了，并迅速和内地读者及观众达成一致，内地观众的视角和喜好，从此决定了金庸武侠剧（乃至武侠剧）的风格取向，取景得在名山大川，光线得明亮，色彩得鲜艳，情节画面得和谐。那之后的武侠剧，都在贯彻“金庸美学”。

　　两岸三地，在将金庸小说影像化的热情上，几乎达成了一致。但他的作品，也是最难改编的，几乎每个改编为影像的版本，都会引起激烈的吐槽。

　　他的小说，依照“飞雪连天射白鹿”那副对子的总结，一共只有十四部，被反复改编的，其实不超过一半。就是这六七部小说，经过几十年传播，以及影视的热心改编，已经进入公共记忆。人们之所以愿意一遍遍地看金庸小说的各种改编版本，是为了看到新面孔，也是为了看到改编者怎么解决那些公共记忆和个人形象、个人表达之间的矛盾。这都像从前的人对“戏”的要求，看看新的演绎者，在经典性的镣铐下，那微弱的个人表达。

　　不过，金庸作为一个品牌，是能容得下来自不同时代、不同改编者的变化的。一种风格取向占领视野，不但是因为它符合某种期待，某种风向，也因为它包容，容得下各种理解，也容得下扭曲、篡改、借光、跟风、仿制，因为，这些理解、扭曲、篡改、仿制，最终也会变成这种风格的一部分。古龙是这样，金庸也是这样。他们的风格、品牌、美学趣味的壮大，和它本身的强大有关，也和这些衍生物的强大有关。只要这种风格（品牌、趣味）成为一个账户，此后任何与它有关的行为，都是往这个账户里进行存储。

　　所有的武侠剧，也莫不如此，它是我们的故乡，假拟出一个幽深美丽的过往，不变，不动，似乎已经进入了永恒，却也得容忍新时代的参与和震荡。

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