“中古文章学”发微

　　“中古文章学”发微
 

　　——《文心雕龙》的架构与学理
 

　　作者：赵昌平 （上海古籍出版社原总编辑）
 

　　编者按
 

　　近百年来，学界基本是以西学的眼光来剪裁和评骘中国古代文学的。其结果，不是造成削足适履的难堪，便是留下隔靴搔痒的遗憾，甚至弄出买椟还珠的笑话。鲁迅先生在《叶紫作〈丰收〉序》中感叹道：“《儒林外史》作者的手段何尝在罗贯中下，然而留学生漫天塞地以来，这部书就好像不永久，不伟大了。伟大也要有人懂。”不仅小说如此，诗歌、戏曲同样如此，文章尤其如此。

《文心雕龙》 资料图片
 

　　中国古代许多文章根本装不进西方“散文”这个筐子，中国许多古代文章家的艺术感觉极为细腻，神、韵、理、气、涩、峭、趣等审美范畴，又大多在西方散文理论视野之外，用西方的散文理论分析中国古代文章，不出现方枘圆凿那才是奇迹。汲取中国古代文章学智慧，重构中国当代文章学，以中国话语谈论中国文章，是当今中国学人应有的学术担当。
 

　　这里的三篇文章皆阐述中国古代的文章学，三位作者皆是这一领域的学术名家或学术新秀。赵昌平先生从《文心雕龙》的构架和学理入手，论析中古文章学的理论体系，要言不烦又切中肯綮。此处“文章学”相当于亚里士多德的“诗学”，此处的“文章”兼容六朝的“文”“笔”。熊礼汇先生精细地辨析了三个关键词的内涵与外延，此文的“文章学”则属于狭义。余祖坤先生论及古代骈、散和八股文评点的价值与开发，而恰如我们没有保护好自己的历史古迹一样，学界至今仍旧冷落了祖传的文章评点。（戴建业）
 

　　中古文章学，是以文章为研究本位的文学理论体系。其发生、发展经历了由汉魏以迄中唐约600年，而《文心雕龙》则集前代之大成，开唐人之法门，堪为其典范之作。本文拟由是书之总体架构与学理着手，阐明“文章学”并无待当世学者去重新建构，而是早在一千五六百年前业已完成了具有语言批评性质的、体大思深的民族性文学理论体系。
 

　　“圣贤书辞，总称文章”（《情采》），可见以“文章学”指称刘彦和的体系是合其本意的。一般认为是书上篇二十五篇为文体论，下篇二十五篇为创作论，却鲜有对其上下篇及各子篇相互关系的论析。值得注意的是后序性质的《序志》对全书架构的提示。
 

　　《序志》称上篇为“纲领”，下篇为“毛目”。纲举目张，可知下篇所论创作思维与为文“要术”（文要、文术）一系于上篇所论以《原道》《征圣》《宗经》为渊薮，以《正纬》《辨骚》为正变枢纽的二十二类文体之流变。这与挚虞《文章流别集》及《序》、昭明《文选》之文体分类，表现出一致的时代倾向。由此，一个初步的判断是：此书是一种合文体流别史与文章学原理于一体的大著作，而绝不只是“写作指南”之属。最能说明这一性质的是与《原道》等三篇遥应的《时序》《物色》二篇的性质与位置。所谓“创作论”，其实止于下篇自《神思》至《总术》一十九篇。《时序》领《物色》，紧接其后，是关合下篇创作论与上篇文体流别论的“接榫”。这可由创作论十九篇各自的理论要点及内在联系悟得。
 

　　《神思》居下篇之首，为创作总论，不仅揭示了文学创作“神与物游”的思维特征，更重要的是以“神思”——心神之作用为关键，发展了传统文论“言、象、意”关系这一核心命题。所谓“心总要术”，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”，“意翻空而易奇，言征实而难巧”，说的是心居主位将引发创作冲动的心、物之主客对待，转化为主体内在的志气与辞令的虚实互摄。这一点成为贯穿创作论以下各篇的红线，故是篇总结“驭文之首术，谋篇之大端”谓：在积学、酌理、研阅、驯致基础上，“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”——文学创作的实质就是心体这位大匠，以其玄解、独照的功夫，妙用兼具声象的言辞以呈象达意的“密则无间”之过程。《神思》赞云“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜”，正是对以上理路的概括。
 

　　心为主体虽同，但文章风格各异，故以《体性》置《神思》后加以阐发，其最重要的理论创获是对庄子“成心”概念的改造。彦和所谓“成心”，是指区别于人人皆有的“心”体（共相），而因人以异的性情化的性心（异相），它由各人先天的禀赋“才”（智质）、“气”（气质）与后天的“学”（文化传承）、“习”（时风熏陶）结合而成；文章虽风格有别（八体），而究其实，无非是“各师成心（性），其异如面”。这就将普遍性的“神思”，提升至个性化创作的境地，是对传统的“言为心声”说的重大发展。《序志》以“摛神性”来提挈二篇关系，其中实包含了彦和新论的两个最重要的理论支点：个性化与对语言形式的重视。
 

　　八体有殊，然其通则是“会通合数，得其环中”，以下《风骨》篇即论此义。“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”，“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，可见风骨固以“务盈守气”为本，然而气又必待端直准确的言语方能得到骏爽的抒发。“风清”与“骨峻”上承“意”与“辞”关系而深化之，同样是虚实互摄的一个问题之两个方面。
 

　　风格之体又必须附丽于一定的文体方能呈现，故复次之以《通变》《定势》，将风格之体关合于文体之体，从而由创作主体的维度，打通了创作思维（目）与文体流变（纲）的关系。“设文之体有常，变文之数无方”，因此能文者虽或“总群势，通奇正”，“随时而适用”，但“镕范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越”，所以作者的每一次创作，一方面是“因情立体，即体成势”，另一方面则在“循体以成势”的同时“凭情以会通，负气以适变”，即主于成心的即时作用“随变而立功”。故《定势》赞以“因利骋节，情采自凝”来概括之；而《序志》在“摛神性”后，继云“图风势，苞会通”，更提挈了以上各篇关系。
 

　　特定的“情采”自凝于某一文体，即生成具体文章（今称文本），以下《情采》《熔裁》即承上申论这一“括情理，矫揉文采”的过程，而其“蹊要所司，职在熔裁”。“规范本体谓之熔，剪裁浮词谓之裁。”此本体，注家多谓指思想内容，然上文云“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长。趋时无方，辞或繁杂”，可知本指情理（情之理路），体指文体。虽云“因情立体”，但本与体未必丝丝入扣，故须“变通以趋时”，通于传统而变于当时，且由成心之妙用“熔”情入“范”（文体），按部就班，是为“情理设位”。这一过程同样是通过“文采行于其中”并加以剪裁呈现的。由此彦和将传统的“言志”说，提升为“情经辞纬”说，去纬无以言经，故在反对“为文造情”的同时，充分强调“文采所以饰言”而“辩丽本于情性”，可见文本之情理与辞彩的关系是意辞互摄的创作活动的最终体现。
 

　　以上自《神思》至《熔裁》七篇即“心总要术”之要（文要），术系于要，故《熔裁》又下启《声律》至《指瑕》九篇，以“望今制奇”而“参古定法”为要旨，论各种文术之运用务必得中合度而体要，是即《序志》所谓“阅声字”；更以《养气》《附会》《总术》三篇总束之以呼应论文要七篇。如此总而分，分而合，系统地阐释了文学创作以成心为主体，将心物对待的创作冲动（直觉）转化为个性化的意辞互摄以呈象见意的语言活动，并终于产生“三十辐共一毂”、情采彪炳的文本这一内在理路。这一文本因此似“骥足虽骏，纆牵忌长，以万分一累，且废千里”，是一个牵一发动全身而苞情含风的语言组织，这不能不令人想起英国人贝尔关于作品是一个“有意味的形式”的命题。20世纪中叶，境内学界受苏联清算形式主义的影响，普遍以“形式主义”贬称六朝文学，可称是“歪打正着”。
 

　　然而彦和心目中意辞互摄的文章，虽具有相对的自足性，却更在两个维度上具有开放性，从而体现出中古文章学语言形式批评的民族性格。《序志》将作者“割情析采，笼圈条贯”的功夫归纳为“摛神性，图风势，苞会通，阅声字”后，即接云“崇替于《时序》”，而《时序》领《物色》，二篇正居创作论十九篇后。这样就呼应上篇，将作者以成心为主体的语言活动置于纵向的文体（文风落实于文体）崇替与横向的时代风会之交汇点上（《物色》下《才略》《知音》《程器》三篇为有感而发的余论，性质近乎批评论，此不赘）。《时序》称“文变染乎世情，兴废系乎时序”，说的是文章十代九变，因于世情之变化（时变）而呈现为一种演进序列，而《物色》更进一步发明作者“情往似赠，兴来如答”之特定情境下的个性化创作，正是“文变”“崇替”的原动力。所谓“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而意有余者，晓会通也”，揭明了一种事实：无论自觉与否，主于成心的作者的创作活动，都是对文体的因乎时、染乎世的承中有革，这是彦和文学史观的核心。而参以《体性》所说“才有天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化”观之，就认识论而言，实与当代发生认识论暗合。作者童年时的习学会影响其最初的创作倾向（认识图式），它一方面对其一生有不可磨灭的影响，另一方面，因其处于传统与时风的交汇点上，而在情境化的创作中，自觉不自觉地参与了会通古今，异代接武，参伍因革的文学之世变，自然也积渐地改变着原初的创作倾向。这种观念，不仅为我们提供了考察作家文风演变的着眼点，更为解答学术界聚讼既久的“外部因素如何转化为文本内涵”问题提供了答案。这种转化的中介，就是“成心”。作者通过学、习，将诸多外部因素（可总称为一时之文化）融入其先天禀赋的才（智质）、气（气质），使之化为成心的有机成分——已被才气个性化的有机成分，是为前创作阶段的潜识与潜能；一旦物我相击，某种潜识被外物唤醒，潜能则通过意辞互摄，个性化情境化的语言活动做成文章：这样外部文化诸因素便自然转化为作品个性化的内涵了。
 

　　以上无论是“语言形式批评”“发生认识论”，都用了“暗合”一词，这是说研读《文心雕龙》可以二者为参照，而彦和以上新论的切实的学理背景是对传统学术的“通变”。兼为儒家五经、道家三玄之首的《易》学，是汉魏以降的显学，而王弼注《易》，更开启了《易》学由重象数向重义理的转化。笔者认为以《系辞传》为代表的易学的思辨形态可以用这样一组范畴来概括：中（道）——时——势——经权与通变。人对于不可言喻的中道的把握，其实是因时审势而得其度，从而执经用权，通于古而变于今，是为通变。《文心雕龙》通贯全书的“望今制奇”而“参古定法”红线，无疑是《易传》思维形态的文学表现。
 

　　与此相应，魏晋以降，何晏崇本举末说代替“崇本黜末”说成为本体论的主流认识，而郭象驭物得中合度而不过当即为顺物之天性说，葛洪学习有以砥砺人的天性说等等，则又对《易传》人可参与天地造化及道与术数之关系的思想作出了重大发挥，从而在以上思维形态的基础上形成了一种新的自然观：万物分殊理一，所谓顺应自然，并非绝圣去知，而是各具成心的具体的人的心之理与具体的物之理的密合无际。《神思》篇以“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”冠于心匠意辞互摄的创作语言活动之前，正是以上时代性儒道互补的新思维的反映。而当时各文化部类的细分化研究，尤其是文字学、音韵学、文体学的长足发展，更为以上新自然观率先在文学领域催生《文心雕龙》这样划时代的理论著作作出了铺垫。
 

　　至此可悟，被视为全书总纲的《原道》《征圣》《宗经》三篇，并不能说明彦和一禀儒家立场。细读文本，三篇并非对儒家教义的阐发，而只是视六经为二十二类文体之渊源，并标示一种雅丽的语言传统，作为“望今制奇”而“参古定法”之典范，三篇下接《正纬》《辨骚》为文章枢纽，正可见以上理路。
 

　　《光明日报》（ 2017年08月21日 13版）

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