让“隐匿的国度”……在地平线上敞开

　　《隐匿的国度》

 

　　博纳富瓦非常喜欢绘画，也研究过法国的巴洛克艺术等专题。在他看来绘画表达的很多东西恰恰是诗人尝试用语言表达的，甚至有时绘画比诗歌更容易表达。他举的一个例子是，他看到释迦摩尼雕像脸部有一种笑容，他感到那是用文字无法描绘出来的。这也正是我在中国佛教石窟和印度、欧美的艺术博物馆看过无数精美的佛像所获得的深刻感受。在这部《隐匿的国度》中，他对绘画的分析源自意大利的伟大绘画传统对他的精神影响，所谓“隐匿的国度”首先就是指向这片艺术的国度——在他看来它仍然是隐匿的，因为它的精神实质仍远未向世人清晰敞开。因为同样的原因，除了艺术以外，生命、死亡、时间、空间等也都属于“隐匿的国度”。“当你倒在贫瘠的大地，/我要把承受过你的闪光叫做虚无，/死亡是你喜爱的一个国度。”（博纳富瓦《真正的名字》）那么，“隐匿的国度”也是指死亡的国度吗？或者说，“国度”就是指所有那些与人的精神生长紧密相关的场域，它们总是隐匿在灰霾之中，等待澄明之光的朗照。

 

　　完全有别于职业艺术史家的目光、思考与评述，博纳富瓦的诗人之眼使他在那些比较伟大或比较平庸的美术作品中看到了艺术史家所看不到的东西。“有一些作品会对无法企及的潜在有所启发。比如普桑《弹鲁特琴的酒神女祭司》中的蓝色，就包含那种风雨欲来的瞬疾，那种我们的意识不可或缺的非理念的明智。”（3页）这是全书的第一幅插图，普桑这幅画收藏在卢浮宫，我很有可能曾经不止一次在它面前匆匆走过，仅仅因为它不是《阿卡迪亚的牧羊人》。“蓝色”为什么会“包含那种风雨欲来的瞬疾”？而“那种风雨欲来的瞬疾”与“非理念的明智”又有何联系？或许我们根本不需要、也不应该向诗人提出这样逻辑性诘问，我们只需要向自己提问：即使观赏或研读作品无数，我们是否领悟过什么是作品中那些“无法企及的潜在”？我们当然会研究作者的创作动机等问题，但是在实证性的研究之外我们很少会像博纳富瓦那样提出问题：“我暗自思忖,岁月的沧桑以如此简练的笔触赋予作品如此丰富的内涵，很难想象雕塑者没有预见到这一点。他知道雕塑会在山羊扬起的尘土中朽烂，于是他在空空的眼眶上描上了细细的一笔，为的是让岁月抹去它，让牧羊人沉思。”（89页）在这里他讲的是在德尔菲博物馆看到的纳可西（Naxiens）的斯芬克斯雕像，公元前6世纪的作品。他注意到在时间的侵蚀下雕像头部的上眼皮几乎消失了，斯芬克斯似乎闭上了眼睛。于是他想像当年的雕刻家是如何思考和预计时间侵蚀的问题，这也是一种隐匿在作品中的“无法企及的潜在”。

 

　　博纳富瓦关于意大利绘画传统中的空间问题的论述是全书的重点，它们虽然散落在不同的段落中，但仍然被同一束诗意的、灵性的光线串联起来。职业艺术史家对皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的《巴蒂斯塔凯旋》的思考恐怕不会产生像他那样的困惑：画面上的山丘在他看来像迷宮一样，无非是“道路清晰可见，背景深远无穷”，而且他还进而认为“这个画家，在他所有令人疑惑的地方中，唯有此使我百思不解。但是在这种氛围中，我也喜欢那些广袤的平原——地平线如此之低，以至于树木甚至草丛都可以将它遮盖”。（9页）我们知道弗兰切斯卡对处理画面的空间关系有杰出的贡献，正是空间、透视与光线的有机结合使弗兰切斯卡在艺术史上有独特的意义。博纳富瓦对“道路清晰可见，背景深远无穷”感到困惑，但是，这有什么“百思不解”的呢？
 

　　伊夫·博纳富瓦

 

　　在第三部分博纳富瓦更详细地谈到了空间的问题，可以帮助读者思考他的困惑与感悟。他对乔治·基里柯早期作品的解读是：“基里柯浓墨重彩宛如舞台布景一样创造了廊柱及宫殿，似乎暗示着彼岸世界的存在，但它如约而至了么？当然没有，那拖得太长的阴影，那似乎停摆的钟都表达着一种焦虑，一种不真实，使我怀疑古典透视法的力量甚至根基。清晰可见，历历可数，这难道不是对有限的不解？是对时间距离的遗忘而非嬗变？我于是乎梦想着另一个世界。我宁愿它是血肉之躯，是时光流淌，如同我们的世界，这样我们才能在那里繁衍生息，更改年代，逐渐老死。”（38页）感觉到彼岸世界无法如约而至，导致清晰可见的空间、历历可数的廊柱都显得不真实，因而产生不解；诗人需要的不是一个由透视法创造的假象世界，而是需要一个有血肉之躯、有时光流逝的世界——我的理解是，一方面如同我们当下这个世界，但是另一方面它只能存在于彼岸。

 

　　到了意大利之后，“我发现了基里柯笔下出现的那个世界，想象、不真实、无可企及，在那儿确实存在着，只不过在这儿它被重建，被重新定位了，变得真实，可居住，借由一种于我全新的精神诉求，一下子成为我的财产、记忆和命运”。（38页）就这样，那个不可企及的世界在博纳富瓦的精神诉求中成为了他的记忆和命运，为他拥有。更具体地说，“实际上，他们汇集了零散的现实存在，把神圣的一致的光大胆地带入感官体验；他们构建了透视，我现在明白了，正是为了完成这一使命：让它界定地平线，展现和包容各种可能，把意识从偏见中、从虚幻中释放出来。我原来以为是灵知的东西，穿越地平线到达另一片天空，像希腊哲学一样定义着人们居住的世界和人具体的部分。……我真实地经历了这些初遇以来最强烈的幸福感，不仅是感官上的，更是精神上的。石头，树木，远处的大海，温煦的阳光，所有可触摸的物类在我眼前无尽地晃动，如止水中的倒影，生生触及我的灵魂，我重生了”。（41-42页）这或许是关于透视画法中的地平线的最有诗意的解读，是任何透视法教科书都不会触及的问题：地平线首先是由光来界定的，它的延伸是为了展现与包容可能性，为了抵达另一片天空。以这样的方式与地平线相遇无疑会带来最强烈的幸福感，从感官到精神的幸福。我相信对于透视画法的学徒来说，这样的想象诱导无疑是很有益处的。

 

　　地平线的透视画法本身是一种关于视觉表现的知识，这恰好符合古希腊人关于知识与“看”（Sehen）或视觉密切相关的思想，在柏拉图主义看来的知识概念不是一个纯粹的世俗概念和认识论问题，而是包含有超验、神性和灵知的意味；灵知就是知识与拯救的结合。古代灵知论者狄奥多托（Theodotos）说：“使我们获得解放的不仅是洗礼，还有这种认识：我们曾经是谁？我们曾经成为什么？我们曾经身处何方？我们被抛向何方？我们匆匆赶向何方？我们从哪儿获得解放？什么是生？什么是重生？”（据德国学者K·鲁多夫《知识与拯救：灵知》，见刘小枫选编《灵知主义与现代性》，10页，华东师范大学出版社，2005年）博纳富瓦对于“艺术”的理解也总是带有这种灵知主义的色彩，在上文中他也明确提到了“灵知“这个概念。他认为“艺术是一种秩序，有其自身的规律，作为某种指标的附属现象而存在：要知道最后我们必将在疑问中结束这种欣赏，最高级的作品揭示了一个决绝的存在。”（48页）所谓“某种指标的附属现象”有点费解，不知在翻译上是否还可以斟酌，至于“必将在疑问中结束这种欣赏”则是典型的“看”—“知识”—“灵知”的精神传统。让“隐匿的国度”在遥远的地平线上敞开，这是博纳富瓦的诗意之光所负载的使命。

 

　　在这里我想起希腊著名导演西奥·安哲罗普洛斯的电影，其中无论人物还是风景，在某种意义上都是复述着他本人的内心独白，都是反复勾勒和涂抹那种只存在于内心中的风景；无论是清晰还是模糊的影像，都只是他本人在内心中反复考量的明确与隐晦的交替转换——在他的世界中，没有什么可以脱离最内在的精神性活动而存在。在这种极端内在的精神活动中，对自然景观的凝视和对感官经验的反复质疑和反复表述，同时深刻地思考时间性因素的美学意义（他说，“电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美”），这是安哲罗普洛斯的强烈偏爱和鲜明特征。写实主义（就如透视画法一样）只是对这种感官经验的表达提供一个最基本的视觉文本，下一步的完成则依赖于蒸腾在具象表达之上的哲学之思。

 

　　博纳富瓦很显然地继承了浪漫主义诗人的伟大传统，无比热爱在大地上漫游与吟诵。因此他很喜欢读旅行导游手册，“当我读到令人倾倒的意大利旅游俱乐部托斯卡纳导游手册时（第459页，1952年第二版），我的血流速度加快了，我梦想着出发，去找到这座村庄。这些词汇或许就是为我而造，是对我的考验。但也不是所有的导游手册都能让我如此浮想联翩。要放飞我的想象需要几个条件，这才会有非理性却又深刻的感受。比如说，在我的地域神学里，西藏在哪里？或者戈壁沙漠在哪里？我想到这两个地方是因为它们具有世界上任何地方都没有的距离感、陡峭感和未知感。没有什么比在亚洲高原上的游记更让我动心的了，例如……”（17-18页）这段文字尤其让我动心，它让我想起过去那些从青藏高原到澳洲中部大沙漠驱车奔驰的日子，也让我想起很多年以前我们一家自助游到了罗马的心情，那时是歌德的文字陪伴着我们。1786年晚秋，歌德在日记中写道：“明天晚上我就在罗马，我到现在还不太相信。当这个愿望实现，以后还有什么该期待的呢……”1788年4月23日，歌德离开罗马的时候想起诗人奥维德也是在一个月色溶溶的夜晚被迫离开罗马，他在内心反复吟咏着奥维德的《哀歌》；最后歌德明白了，自己因离开罗马而泛起的是一股英雄主义的苍凉情绪，于是，他写下了《罗马哀歌》。（李公明）

 

　　转自：澎湃新闻