高票价、短档期、高风险 国产音乐剧别成为文化快餐

　　《魔法坏女巫》《保镖》等国外原版音乐剧陆续引进，《想变成人的猫》《音乐之声》等改编中文版剧目相继上演，《凤凰浴火》等原创音乐剧的首演，2017年可谓中国音乐剧的“大年”。但繁荣之下，原创匮乏、产业链短板等问题也被一再提及。有专家就指出，要警惕国产音乐剧沦为高票价、短档期、高风险的快餐演出。从原版引进到培育原创，中国音乐剧还有很长的路要走。

　　国外引进扎堆，原创精品匮乏

　　精彩的故事、美妙的歌曲、巧妙的场景转换和气氛渲染，使得观众一时如身临奇幻森林、一时如置身炙热火海。前不久，引进自日本的家庭音乐剧《想变成人的猫》刚亮相北京保利剧院，就俘获了观众的心。目前，此剧正在进行全国巡演。

　　今年，《魔法坏女巫》《保镖》等原版音乐剧陆续引进，《想变成人的猫》《音乐之声》等改编中文版剧目相继上演，《凤凰浴火》等原创音乐剧首演，音乐剧市场呈现一派欣欣向荣的态势。但看似繁荣的景象之下，中国音乐剧的品牌还在路上。

　　专家指出，作为结合了音乐、舞蹈、戏剧元素的独特艺术形式，音乐剧需要非常专业的制作水平。同时，音乐剧也需要建立在市场运营的基础上。音乐剧是大众化、商业化的舞台艺术，是当今大众的文化消费方式，也是和市场结合最为紧密的舞台艺术形式。

　　就中国音乐剧发展而言，音乐剧作为舶来品，自上世纪80年代进入中国，通过《悲惨世界》《巴黎圣母院》等经典作品，中国观众才开始对音乐剧有了初步认识。

　　中国音乐剧教学起步也比较晚。“1992年，中央戏剧学院的音乐剧教学才刚开始，当时大家对音乐剧的概念都很模糊。” 中央戏剧学院教授、音乐剧班创始人钮心慈回忆。2002年，上海大剧院引进《悲惨世界》，由此掀起了国内引进原版经典音乐剧的热潮。

　　“2007年至2008年，中国内地的音乐剧市场爆发了一股音乐剧引进热潮，引进作品的类型开始逐渐多元化。”北京舞蹈学院教授、中国音乐剧协会理事慕羽说。

　　2011年，随着中文版音乐剧《妈妈咪呀》《猫》的火爆，中国音乐剧开始探索产业化发展。目前，国内市场上演出的音乐剧大致分为，直接引进的原版经典剧目、国外经典剧目中文版、国内原创剧目等三类。就目前市场现状而言，引进的音乐剧仍占主导。

　　进入21世纪以来，中国原创音乐剧也出现了不少作品。据不完全统计，近年来原创音乐剧超过200部，然而这些音乐剧大多销声匿迹，能够真正赢得观众认可并取得良好票房的凤毛麟角。

　　市场环境的变化，也让音乐剧面临新的挑战。据道略演艺产业研究中心发布的《2016音乐剧年度报告》，2016年全国音乐剧票房收入1.74亿元，比2015年下降23%，观众数量101.6万人次，比2015年下降21.4%。

　　“我平时看国外的音乐剧比较多，感觉国内的音乐剧精品比较少。” 来自中国人民大学2016级硕士传播班的李岸东就直言，很多国产音乐剧制作水平并不尽如人意。

　　缺乏产业化运作，受众人群不稳定

　　近日，伦敦西区原版音乐剧《保镖》开启了全国巡演。这部根据明星惠特妮·休斯顿主演的经典同名电影改编而成的音乐剧，已经跨越欧、美、亚三大洲9个国家全球巡演超过2200场。

　　引进经典音乐剧，利用已有的广泛观众基础和成熟运作经验开拓市场，可谓一种相对保险的方式。2015年引进的音乐剧《剧院魅影》就创造了破亿元的票房。

　　原创的音乐剧不仅需要经过时间和市场的检验，也很考验音乐剧制作、表演班底。而人才，是当下中国音乐剧的短板。音乐剧制作人吕冰就坦言，国内音乐剧好的演员太少了。这与我们的教育体系、市场环境都有关系。

　　中国歌剧研究会主席王祖皆认为，中国音乐剧教学起步比较晚。如今全国各地音乐剧专业逐渐多了。专业院校每年都会培养不少毕业生，可相关人才还是不断流失。一位业内人士说，音乐剧演员的工资待遇相比影视演员差不少，很多学生一毕业就改行了。留下来的，也只是因为热爱。

　　除了演员之外，音乐剧专职导演也严重缺乏。南京艺术学院教授居其宏认为，导演水平的高低决定了音乐剧能否被广大受众接受。就目前国内艺术院校开设的专业来看，表演居首位，编剧、作曲次之，音乐剧导演专业难得一见。这就造成了专职导演严重缺失的尴尬局面。

　　音乐剧《想变成人的猫》中文版策划人、制作人王翔浅说， 我们音乐剧还欠缺好的剧本和音乐。音乐和故事不应该是两层皮，好的音乐实际上是剧本的一部分， 能推动剧情的发展，讲好故事。

　　国内音乐剧产业现状也不容乐观，大部分仍然遵循传统的模式，缺乏产业化运作机制。在音乐剧发达的伦敦西区和纽约百老汇，都具有相当成熟的音乐剧产业链。近年来法语音乐剧、德语音乐剧经典佳作不断涌现，日本、韩国音乐剧产业的迅速崛起，也离不开成熟的市场环境和健全的产业运作机制。

　　“大手笔的资金注入，短暂的创作周期，迫不及待的成本回收，让国产原创音乐剧逐步沦为一场高票价、短档期、高风险的‘快餐演出’。”慕羽在谈到中国音乐剧市场问题时说。

　　“过高的票价制约着优秀剧目与观众见面的机会，市场发展也必然受到限制。”北京戏剧家协会驻会副主席、秘书长杨乾武也不无担忧。

　　国内音乐剧题材较为小众，这就导致其受众人群不稳定，也制约着市场的发展。

　　戏剧导演邵泽辉指出，“在中国，针对10岁以上的儿童音乐剧缺乏，大多数儿童剧的题材比较低幼，只适合小众的孩子观看。题材太过小众化，容易导致观众流失。”

　　“文化发展的大方向是大众化，对于音乐剧而言也是如此。只有大众化才可以覆盖最大的中国观众群体。”杨乾武指出。

　　对于国内音乐剧而言，面临问题并不稀奇，大量经典音乐剧的引进是其“必修课”，却不是“最后一课”。通过原创引进和版权合作，学习西方的创作机制，培育观众和市场，打造出原创经典作品，进而将中国的音乐剧推向世界，才是我们的终极目标。

　　不能总盯着百老汇，也得时刻面对脚下土地

　　相比其他，音乐剧对演员的要求近乎苛刻。被誉为“音乐剧之父”的韦伯认为音乐剧演员必须同时具备3个条件：唱歌、跳舞、表演。纵观国外，音乐剧演员接受着最为严格的训练和学习，歌、舞、演样样精通。反观国内，具有音乐剧所要求的综合技能的中国演员实在是凤毛麟角。

　　“中国音乐剧教育和人才的培养意义非凡。”居其宏指出，“越来越多的优秀人才才能成就更多的好戏，让戏带人、人来演绎戏，这样延绵不断的良性循环才能让中国音乐剧产业越来越强。”

　　除了注重人才培养之外，音乐剧的本土化也一再被提及。艺术形式总是和一定的社会形态、民族心理及民族艺术传统相联系的。任何外来的艺术形式都必须与中国的实际相结合，音乐剧也不例外。

　　“音乐剧从其特质来说，具有民族传统风格的形式才是其最好的一种艺术表现形式。”中国音乐剧协会副会长、评论家王道诚坦言，“在音乐剧本土化实践中，应该将其与中国传统戏曲等艺术形式完美融合。”

　　音乐剧进入中国，虽然属于典型的舶来品，但国产原创音乐剧绝不应该只是欧美音乐剧的翻译版。在音乐、舞美、造型、服装等方面，都应该具有鲜明的中国特色。中国音乐剧人的眼光不能每天都盯着百老汇和伦敦西区，还应该时刻面对着脚下的黄土高坡。

　　为使音乐剧本土化，各地多家院团都在探索。广东东莞打造音乐剧之都，建立“政府扶持、目标监管、企业投资、项目办团、院线营销” 音乐剧创作生产的“东莞模式”，创编多部原创音乐剧。东莞文联主席周汉标说，“我们一直着力于原创音乐剧的生产，接下来要着力引进演艺产业公司入驻，搭建音乐剧制作生产平台，生产更多更好的音乐剧作品，同时开发相关产业产品，为中国音乐剧发展打下基础。”在做好引进的同时，保利院线也积极尝试着《三毛流浪记》《钢的琴》《王二的长征》等国产原创音乐剧的推出。保利院线副总经理张朝慧说，希望让越来越多的观众在家门口看到世界水准的演出，同时通过长期、不懈的努力，培养出一个欣欣向荣的中国音乐剧市场。

　　慕羽认为，中国本土音乐剧发展迟缓，和我们市场不够成熟、缺乏产业化氛围密切相关。音乐剧不同于农业社会诞生的古典戏曲和民间小戏，也不是计划经济“内部观看、部门评奖、领导接见、舆论祥和”的演出格局。音乐剧需要市场经济条件下的产业化运作来推动发展。

　　王翔浅说，海外优秀音乐剧的本土化是对中国演员和整体创作的一个提升，是中国音乐剧发展不可欠缺的一条道路。“中国原创音乐剧发展可借鉴国外经验，注重延伸产业链。比如日本四季剧团的成功，与其企业化管理和市场化运作密不可分。”

　　“我们应该通过学习借鉴去打造中国音乐剧的原创品牌，并要开拓中国音乐剧的产业。”王祖皆说，“希望中国音乐剧人能从尊重市场起步，从本土市场的需求出发，摸准属于我们自己的文化脉搏。”（王珏 邱志伟）

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