在《南京照相馆》暗红色的显影灯下，历史以最残酷的方式显影，而人性则在至暗时刻艰难地浮现。这部电影将我们带回到1937年寒冬的南京城，却没有直接展现尸横遍野的屠杀现场，而是巧妙地通过一家名为“吉祥”的照相馆，透过几个普通中国人的眼睛，让我们目睹了一场民族苦难与精神觉醒的艰难历程。
电影取材于真实历史事件——1938年，15岁的华东照相馆学徒罗瑾在冲洗日军胶卷时发现了记录大屠杀的照片，冒着生命危险加印保存，这些照片后来成为审判战犯的“京字第一号证据”。导演申奥采用“大历史，小切口”的叙事策略，将故事的焦点对准了躲藏在照相馆里的一群小人物：邮差阿昌、演员林毓秀、照相馆老板老金一家、翻译官王广海等。他们最初只是乱世中苟且求生的普通人，却在被迫为日军摄影师伊藤冲洗那些记录暴行的底片时，目睹了同胞被屠杀的惨状，从而完成了从恐惧沉默到勇敢抗争的灵魂蜕变。
影片中最为震撼人心的场景之一，是照相馆众人分别前夜，老金为安慰感叹“中国之大，还有好多地方没去过”的女儿，在残破的照相馆内展开一幅幅布景：故宫的恢弘、西湖的柔美、长城的巍峨。这群衣衫褴褛的人站在虚假的“山河”前强颜欢笑，那句“大好河山，寸土不让”的呐喊在炮火声中格外刺心。这一场景的深刻之处在于，它以一种近乎仪式化的方式，唤醒了这群普通人心底对家国的深厚情感。那些布景上的风景，不仅是地理坐标，更是文化认同与精神归属的象征，在生死存亡之际，这种对“山河”的集体想象与认同，成为了他们从苟活到反抗的精神动力。
另一个极具张力的场景揭示了影像的双重性。当日军摄影师伊藤发现胶卷被调包，暴怒中扯出的竟是一张张南京百姓的全家福，那些曾经的笑脸、团聚的温暖，在瞬间切换为满目猩红。相机在侵略者手中，是粉饰暴行、制造“亲善”假象的舆论工具，快门声与子弹上膛声的同步设计，成为令人不寒而栗的隐喻。然而，同样是这些记录暴行的底片，在被平民的眼睛“看见”后，便转化为揭露罪行的“子弹”。这种对立展现了影像既是暴行的帮凶，也是真相的载体，而决定其性质的，是背后操控它的人性与立场。
电影对人物转变的刻画尤为细腻，避免了非黑即白的简单处理。邮差阿昌从最初的怯懦求生，到用生涩日语吼出“我们不是朋友”；翻译官王广海这个精致的利己主义者，曾天真地描绘“日本人统治后的好日子”，却在目睹日军摔死婴儿、企图玷污林毓秀时，那根紧绷的弦终于断裂。他的搏斗与死亡，并非英雄的升华，更像是一个被现实彻底击碎幻梦的灵魂，在最后时刻找回了作为“人”的底线。这些转变并非一蹴而就的英雄主义宣言，而是被真相灼伤后的本能反抗，因着“朴素的底层人民”的底色而显得格外真实、揪心。
影片的深刻之处还在于它探讨了“见证”的伦理意义。当这些普通中国人决定保存并传递那些记录暴行的底片时，他们完成了从被动“是见证”到主动“作见证”的身份转化。这种转化并非自然发生，而是需要历经艰难的取舍，是从主体自觉、道德担当至行动践履的质性变更。正如学者所言，“作见证”不仅是对历史事实的陈述，更是一种伦理行动，是幸存者及其后代对暴行的回应与抵抗。在电影中，一直假冒学徒阿泰的邮递员阿昌直到决定与其他人共同将底片携带出城时，才堂堂正正地介绍自己的身份——“我姓苏，叫苏柳昌，是南京邮局一区二组的邮差，编号1213”。这一细节生动地表明，通过为历史作证，这些普通人重新获得了被暴力剥夺的尊严与身份。
《南京照相馆》的结局悲壮而充满希望。为了保护底片，照相馆老板金承宗用化学药水泼瞎佐藤一只眼，随后抱着相机冲进火海；邮差阿昌拒绝交出底片，最终被砍头；翻译王广海为保护林毓秀被枪杀。唯一幸存的林毓秀带着底片从地窖下水道逃走，最终活到92岁，将当年的胶片洗成101张明信片藏于纪念馆。这些底片后来到了美国记者手中，1938年2月《纽约时报》头版登出其中三张照片，向世界揭露了日军暴行，并成为东京审判的铁证。这一结局告诉我们，历史的真相或许会被暂时掩盖，但永远不会被彻底抹杀，总有一些人，在至暗时刻坚守着对真相的忠诚。
观看《南京照相馆》，我们不禁思考自己与历史的关系。影片结尾的蒙太奇是点睛之笔：战前南京贡院街上平凡而幸福的市井影像，与今日繁华安宁的现代街景交叠。这提醒我们，今天的山河无恙、岁月静好，并非历史的必然，而是由无数个“阿昌”“林毓秀”甚至“王广海”们在至暗时刻，用生命点燃的微光所照亮、所换来的。作为未曾亲历那段历史的后人，我们或许无法改变过去，却承载着传承记忆的责任。在当下这个信息爆炸的时代，《南京照相馆》启示我们，真正的历史记忆不是简单的知识积累，而是一种伦理选择，是拒绝冷漠、坚守良知的精神实践。这部电影如同一张未完成的历史底片，而我们每个人，都成为了继续显影的人。（敖军）
转自：中国网
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